著名表演艺术家陈强曾说:“样板戏要真是一无是处，又怎能不断回潮？批评可以，但切不可偏激！指桑骂槐，无非是想借题发挥，老百姓喜欢才是硬道理！”对于饱受争议的三突出原则，演员李少春也说：任何创作原则，都是属于一定的阶级，属于一定路线的，是受一定的世界观指导的。“三突出”的创作原则，是以辩证唯物主义和历史唯物主义为理论基础的。人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。” 毛主席也曾严肃地指出：“在许多旧时代作者看来，历史的发展不是以新事物代替旧事物，而是以种种努力去保持旧事物使它得免于死亡；而我们的文艺工作者们应当研究新的人物和新的思想，决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的。” 在那个时代，“样板戏”被赋予了特殊的使命，它被当作宣传革命意识、民族意识和阶级意识的工具，但这种过分的强调却如同沉重的枷锁，压抑了正常的人性。在“样板戏”的舞台上，几乎看不到温馨的家庭生活场景，也难以寻觅到真挚的爱情生活片段，更令人诧异的是，其中主要的女性形象几乎都失去了性别特征，仿佛她们只是革命机器上的一个个零件，而非有血有肉、情感丰富的人。 先说说家庭这一元素在“样板戏”中的缺失情况。在众多“样板戏”里，家庭的影子极为罕见。就拿《红灯记》来说，李玉和、李奶奶和铁梅这祖孙三代，他们之间并没有血缘关系，却因为革命的重任被紧紧地维系在了一起。他们共同面对敌人的威胁，在艰苦的环境中坚守着革命的信念，家庭的概念在这里被革命的使命所模糊，取而代之的是革命战友般的深厚情谊。 再看《杜鹃山》，柯湘的丈夫赵辛，在故事开始之前就已经壮烈牺牲，这使得柯湘在剧中几乎是以一个孤胆英雄的形象出现，家庭对于她来说，只是一个遥远的回忆，无法在剧情中有所体现。《沙家浜》中的阿庆嫂，她的丈夫到“上海跑单帮去了”，在剧情中几乎不见踪影，阿庆嫂独自撑起了茶馆，与新四军战士们并肩作战，家庭生活被彻底抛在了脑后。 《智取威虎山》里，猎户老常的妻子八年前在威虎山被掳去，最终跳崖身亡，老常从此独自带着女儿生活，家庭的破碎让他将全部的精力都投入到了剿匪的斗争中。至于主要英雄人物杨子荣、李玉和、郭建光等，他们更是孤身一人，没有家庭的牵绊，全身心地投入到革命事业中。 仔细分析这些“样板戏”中家庭缺失的原因，有一部分是因为家庭成员在残酷的争斗中不幸身亡，或者在激烈的战斗中英勇牺牲。比如老常的妻子，她的遭遇让老常对土匪充满了仇恨，这种阶级仇与民族恨取代了本应温馨的家庭生活。而另一部分家庭缺失则具有“先天性”的特点。“样板戏”在创作时，并没有对这些主要英雄人物出场的“前史”作必要的铺垫。 当观众在电影中看到这些主要英雄人物第一次出场“亮相”时，大多是通过两极镜头来展现，给观众的第一感应便是他们光辉的英雄形象。他们仿佛天生就是拯救者，肩负着拯救民族危亡、进行革命与建设的重任。当“家庭”与“国家民族”的利益发生冲突时，中国传统观念中的“舍小家，顾大家”的集体主义精神便被无限放大。在“样板戏”里，这种集体主义精神被推向了极端，直接将“家庭”隐匿起来，使得家庭生活在剧中彻底缺失。 除了家庭的缺失，“样板戏”同样对爱情采取了拒绝的态度。那些没有家庭生活的主要英雄人物自不必说，就连年轻的正面人物也与爱情绝缘。《智取威虎山》中的小常宝，她与父亲相依为命。父亲因为害怕常宝如同其母亲那样遭受土匪的迫害，将她女扮男装。在这样的环境下，小常宝根本没有机会去接触爱情，她的世界里只有对土匪的仇恨和对父亲的依赖。后来，经过杨子荣的“拯救”，她重换女儿装，在以参谋长为代表的共产党员的带领下，同父亲一起加入到剿匪的队伍中，由个体的复仇融入到集体革命中，实现了精神的拔高。在这个过程中，爱情对于她来说，是一件遥不可及的事情。 《红灯记》中的铁梅，十七岁的她，剧中主要接触的人物除李玉和与李奶奶外，便是慧莲一家。他们之间体现的是浓浓的亲情与邻里之情，但这种感情的紧密联系，背后是日本侵略者对其造成的苦难。在那样艰苦的环境下，人与人之间淳朴真挚的情感被赋予了革命情怀之名。铁梅也经历了由个体转入集体的精神升华过程，促成她精神成长的关键因素是革命与国家建设事业。 再来说说女性性别意识的缺失。“样板戏”具有壮美的美学特征，而女性性别意识的缺失在一定程度上又有利于这种壮美特征的展现。在“样板戏”中，无论是中年女性，如柯湘、阿庆嫂，还是年轻女性，像常宝、李铁梅、巧云，都表现出阳刚的革命气质。在家庭缺失、爱情缺失的背景下，女性性别意识的缺失进一步凸显。尤其是作为剧中主要英雄人物的女性，她们能同男性一样承担着引路人与拯救者的角色，具有强烈的革命意识、民族意识与阶级意识。在某种意义上，革命意识、民族意识、阶级意识是一种宏大叙事，它不指向任何个体的性别特征，因而是超性别的。 #头号创作者激励计划#
