庄子在《大宗师》中塑造了“古之真人”的精神形象。他们“不知说生，不知恶死”，既不因生命的到来而欣喜，也不因死亡的降临而厌恶。这里的“不知”并非缺乏对生死的感受，而是超越了通常意义上的好恶分别，不再以个人意志抗拒生命变化的必然进程。在庄子看来，生与死并不是彼此割裂、相互否定的两种状态，而是万物自然变化中的不同阶段。唯有消解对生的执著与对死的恐惧，个体才可能摆脱形体得失的束缚，回归从容自适的生命状态。
陶渊明晚年所表达的“应尽便须尽，无复独多虑”，同样体现出对生命终点的平静接受。此时的他不再以个人忧思对抗不可改变的自然规律，而是承认生命有其限度，死亡亦有其必然。就此而言，陶渊明所呈现的精神境界与庄子笔下的“真人”确有相通之处。二者都试图超越世俗观念中生可喜、死可悲的固有判断，将生死置于天地运行和万物变化的整体过程之中加以理解。
然而，陶渊明对于庄子思想的接受，并不是简单地沿袭某种抽象观念。他并未停留在概念的阐释与义理的推演上，而是将这种关于生死的智慧转化为切身的生命经验。庄子以寓言和哲思揭示生死齐一的道理，陶渊明则以自己的生活选择、诗歌书写和晚年心境，使这种思想获得了具体而真切的形态。他所表现出的旷达并非未经磨炼的轻松，而是在经历仕隐进退、生活困顿以及衰老疾病之后，对人生有限性的清醒认识。
思想上理解死亡，并不等于现实中能够坦然面对死亡。真正困难之处，在于一个人能否将已经认识到的道理贯彻于日常生活，并在生命终点临近之时仍然保持内在的平静。陶渊明令人敬重之处，正在于他没有将“委运任化”仅仅作为言辞上的自我安慰，而是努力使自己的生活态度与这一思想相互印证。他接受贫困，顺应衰老，也不再幻想通过外在力量改变生命的最终归宿。在他晚年的作品中，死亡不再是需要回避的禁忌，而成为可以凝视、思考乃至从容书写的对象。
《拟挽歌辞三首》与《自祭文》集中体现了陶渊明晚年的生死观。这些作品以近乎预演的方式书写自身死亡、丧葬以及身后情景。诗人仿佛暂时站到生命之外，冷静观看亲友的哀悼、送葬的行列和坟墓的形成。这样的写法并非故作惊世骇俗，也不是以死亡制造悲凉气氛，而是通过提前设想生命终结的过程，解除死亡在人心中所具有的神秘性与压迫感。当死亡能够被如实言说，它便不再只是令人惊惧的幽暗深渊，而成为自然秩序中可以理解和接受的一环。
《拟挽歌辞》其三写道：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”这几句诗从人情与自然两个层面揭示了死亡的意义。亲近之人或许仍会沉浸于悲伤，关系较远的人却已经恢复正常生活，甚至重新歌唱。个体的离世固然会在有限范围内引起哀痛，却不能使整个世界停止运转。时间继续流逝，生活仍将延续。诗人对此既不怨恨，也不以被人遗忘为悲，而是平静地承认情感自有其限度，世间万物亦各有其运行的节奏。
“死去何所道”是对死亡的追问，也是对死亡的消解。它并不意味着死亡毫无意义，而是表明死亡无须被附加过多神秘、恐惧和悲情。一个人的生命已经走到终点，再多的忧虑也无法改变这一事实。与其沉溺于不可挽回的哀伤，不如承认生命终将归于寂静。陶渊明以极其简净的语言，卸去了死亡所承载的沉重想象，使之重新回到朴素的自然事实之中。
“托体同山阿”则进一步说明了个体生命与自然之间的关系。死亡之后，人的形体归于土地，与山陵草木同在。从肉身角度而言，这是生命形态的消失；从自然变化的角度而言，它又意味着个体重新进入天地万物的循环。陶渊明并未追求脱离现实世界的永恒存在，也没有借助虚幻想象否认死亡，而是坦然接受形体的分解与归土。在他的理解中，身体本就来自自然，最终返回自然，并非生命遭到彻底否定，而是完成了从个体形态向自然整体的复归。
因此，“托体同山阿”并不指向虚无主义。虚无主义往往意味着对生命价值的全面否定，而陶渊明恰恰因为认识到生命短暂，才更加珍视真实、质朴而有尊严的生活。他热爱田园、亲情、饮酒、诗歌与草木荣枯，也正因为深切感受过这些具体事物的可爱，才能在生命终结时不以占有之心强求永恒。他所达到的豁达，不是对现实的冷漠，而是在热爱现实之后，仍能接受一切美好终将消逝。
从庄子的“不知说生，不知恶死”，到陶渊明的“应尽便须尽”，再到“托体同山阿”，可以看到一条由哲学思考通向生命实践的精神脉络。庄子揭示了生死变化的普遍规律，陶渊明则以自身经历赋予这一规律以真实的情感温度。他没有回避人的脆弱，也没有否认亲友面对死亡时的悲伤，而是在承认人情的同时，将个体命运安放于更为广阔的自然秩序之中。