童祥苓曾感叹：“现在的作品，再也没有八部样板戏那种慷慨激昂了！基本都是“情”呀“爱”呀，缠绵四溢，独独少了些铿锵与振奋，给人以力量的东西不多见，而样板戏中英雄人物发自肺腑的唱腔激昂雄壮，使人精神抖擞浑身充满力量。”记得在北京申奥成功的那一年的7月13日举行的盛大晚会上，童祥苓唱起了《智取威虎山》中杨子荣的唱段：“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休，来日方长显身手，甘洒热血写春秋。”其唱腔娴熟圆滑、气势高昂，唱出了国魂，唱出了国威，唱出了共同心声和壮志豪情，令人倍感激动和振奋，引来了全场阵阵雷鸣般的掌声。 样板戏的精彩不可否认。剧目中如《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《红色娘子军》分别塑造了李玉和、郭建光、杨子荣、洪常青等英雄人物形象，这些人物正直高大，曾给人以巨大的鼓舞和振奋，并且留下了深刻的印象。即使从艺术角度看，它也是有许多可取之处。 “样板戏”在音乐上取得的成就，在当时戏曲音乐发展历程中有着不可忽视的重要地位。从重视音乐功能发挥到唱腔写作的重要发展，每一个方面都体现了“样板戏”在音乐创作上的独特探索与突破。 先来说说重视音乐功能发挥这一关键要点。在传统戏曲里，表演讲究“四功五法”，把“唱”放在首位，然而长期以来，由于创作上缺乏专业分工，音乐功能在戏剧中的充分施展缺乏保障，也难以做到完整呈现。20世纪50年代后，专业作曲的地位逐步确立，为戏曲音乐发展带来了有力推动，但直到“样板戏”时期，剧目创作中对音乐功能的充分发挥才得到全面重视，这无疑是“样板戏”音乐成就取得的一个重要前提，甚至本身就是一种了不起的成就。 在创作方法上，“样板戏”也有重大转变。以往音乐创作是完全被动地从编剧手中接过剧本，给什么唱词就写什么唱腔。但在“样板戏”时期，从剧目创作之初，作曲家就与整个创作集体共同体验生活、构思艺术，让音乐更加主动地承担起表现戏剧的功能。作曲家深入到创作核心，从一开始就参与剧情构思、人物塑造等环节，这样创作出来的音乐，与戏剧的结合更加紧密，能够更好地为戏剧主题服务，使观众在欣赏戏剧时，音乐能够成为推动剧情发展、烘托气氛、塑造人物形象的有力手段。 更值得一提的是，“样板戏”音乐创作在对戏剧性追求的同时，更加注重对自身音乐性的追求与发展。这在多个方面都有突出表现。在传统戏曲音乐中，往往只以打击乐来贯穿全剧，而“样板戏”大大突破了这一现象。打击乐虽然有独特的节奏感和表现力，但单一依靠打击乐会使音乐显得单调。“样板戏”引入了丰富的管弦乐等多种乐器，使音乐层次更加丰富，表现力更强。 传统戏曲音乐中，声、器乐极度不平衡也是一个问题。器乐在传统戏曲中常常处于从属地位，为声乐伴奏，缺乏独立的表现空间。“样板戏”则克服了这一现象，让器乐在音乐创作中有了更重要的地位，能够与声乐相互配合、相互补充，共同营造出独特的音乐氛围。比如在一些场景中，器乐通过优美的旋律、丰富的和声，为剧情增添了浪漫、激昂等不同的情感色彩，使观众能够更加深入地感受到戏剧的魅力。 传统戏曲音乐旧曲填词、依词改曲的创作方法，在一定程度上束缚了音乐自身的发展。“样板戏”突破了这一束缚，在音乐创作上有了更大的自由度和创新性。作曲家可以根据剧情和人物的需要，自由地创作旋律、和声和节奏，不再受旧曲的严格限制。这使得“样板戏”的音乐更加新颖、独特，具有更强的艺术感染力。 最能集中体现这种方法使用的，就是对特性音调的贯串发展。它使得唱腔音乐清新灵动，人物形象鲜明统一，作品的个性也分外突出。如果说《大刀进行曲》、《解放军进行曲》被用来作为李玉和及杨子荣等人物主题时还多少带有标签化的意味，而且也实在难以引入到唱腔旋律中去的话，那么《龙江颂》里江水英的主题设计就相对成熟了一些。江水英的主题音乐在旋律、节奏等方面都进行了精心设计，既符合人物的性格特点，又具有一定的艺术感染力。 而对特性音调运用最为纯熟的还是在《杜鹃山》中。柯湘的人物主题设计得非常精彩，不仅音乐个性鲜明，形象准确，旋律便于展开，而且也还具有剧种化的特色。所以，既有力地刻画了人物，同时也兼具了适合歌唱也适合演奏的特性，而且兼顾了中西乐器不同的演奏要求，在诸多的关系中难得地找到了准确的结合点。 人物主题不仅反复运用于剧音乐的写作之中，更从这一主题中提炼出人物特性音调以各种变化形态在唱腔中反复出现，成为塑造人物鲜明音乐形象的一个重要手段。比如在“乱云飞”中，如此频繁、自如地运用特性音调以对人物作极为细致、深入的个性刻画，实在令人赞叹。特性音调的运用，使观众在欣赏唱腔时，能够更加深刻地感受到人物的性格特点和情感变化。当特性音调出现时，观众会立刻联想到这个人物，增强了人物形象的辨识度和记忆点。同
