什么样的改编才算优秀？围绕克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）对荷马史诗《奥德赛》（Odyssey）忠实度的争议，折射出了电影史上的一些重大议题。 纽约客作者：理查德·布罗迪（Richard Brody）

克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）新片《奥德赛》（The Odyssey）的上映，让美国几乎所有的影评人都摇身一变成了古典学者，反之亦然。我自己也难辞其咎，尽管我有情有可原的理由——即一个无法回避的事实：尽管这部电影拥有宏大的IMAX画面，其美学内涵却微不足道（宛如“小人国”般渺小）。剥离其“奥德赛”式的外壳，它不过是一部带有奇幻色彩的动作片，讲述了一位厌倦了战斗的主角准备迎接最后一次考验的故事。话虽如此，很难想象一位改编文学经典的电影人会不希望人们关注其改编时的取舍。在影评界，一切细节都至关重要，显而易见之处也不例外；诺兰的这部电影更是主动邀请人们进行这种比较——尽管它迎合了当今大众市场的口味，却又披上了经典名作的庄重外衣。

巧合的是，诺兰在改编时既有的“自由发挥”与“忠实原著”所引发的问题，恰好与电影现代性的根源有着密切联系。1954年，弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）发表的一篇文章，让当时还处于边缘地带、人数寥寥且显得有些古怪的“作者论”影评人群体，进入了主流文化视野。这篇文章题为《法国电影的一种倾向》（A Certain Tendency of the French Cinema），刊登在当时尚不为人熟知的《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志上；这是一篇抨击面极广、火力四射的檄文，而其首要炮火便对准了“改编”这一创作手法。当时，法国电影界凭借所谓的“优质传统”（Tradition of Quality）赢得了国际赞誉，而这一传统主要涉及对备受推崇的文学作品的改编，例如改编自安德烈·纪德（André Gide）小说的《田园交响曲》（La Symphonie Pastorale，1946年）、改编自司汤达（Stendhal）作品的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954年）等等。特吕弗指出，这类电影的主力编剧——让·奥朗什（Jean Aurenche）与皮埃尔·博斯特（Pierre Bost）组成的搭档——依赖于一种“所谓的‘等效’（equivalence）手法”。这种手法理所当然地认为，在被改编的小说中，既有适合影像化的场景，也有不适合影像化的场景；而面对后者，创作者不应像过去那样直接舍弃，而是必须构思出与之“等效”的替代场景。在特吕弗看来，这一前提显然既有局限性，又缺乏雄心：“我绝不相信小说中会存在无法拍摄的场景，更不相信那些被断言无法拍摄的场景，真的会让任何导演都束手无策。”

特吕弗不认同电影的表现力存在某种与生俱来的局限性——在他眼中，电影与其他任何艺术形式地位相当——因此，他也否认电影的艺术价值取决于其改编蓝本的声望高低。这些成见由来已久，几乎与电影史本身一样古老，而电影史在很大程度上就是一部改编史。

电影刚具备叙事功能，创作者们便开始从文学经典中汲取素材。查尔斯·狄更斯的作品很快便被大量改编，最早可追溯至1897年对《雾都孤儿》（Oliver Twist）片段的拍摄。1908年出现了纳撒尼尔·霍桑《红字》（The Scarlet Letter）的电影版本；D.W.格里菲斯于1909年改编罗伯特·勃朗宁诗剧《皮帕走过》（Pippa Passes）的电影，则是史上首部获得《纽约时报》影评报道的作品。伊迪丝·华顿的《欢乐之家》（The House of Mirth）和《纯真年代》（The Age of Innocence）分别于1918年和1924年被搬上银幕。20世纪20年代，德国导演F.W.茂瑙（F. W. Murnau）改编了布拉姆·斯托克的《德古拉》（Dracula）——即那部未经授权的《诺斯费拉图》（Nosferatu）——并执导了歌德的《浮士德》（Faust）和莫里哀的《伪君子》（Tartuffe）；让·雷诺阿（Jean Renoir）改编了埃米尔·左拉的《娜娜》（Nana，1926年）；此外，1926年还出现过F.斯科特·菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）的电影版本（现已失传）。有声电影初期的代表作包括：雷诺阿1934年的《包法利夫人》（Madame Bovary），威廉·迪特勒（William Dieterle）与马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）1935年的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream），乔治·库克（George Cukor）1936年的《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet），约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）在20世纪30年代执导的《美国的悲剧》（An American Tragedy）与《罪与罚》（Crime and Punishment），以及弗兰克·鲍泽奇（Frank Borzage）1932年的《永别了，武器》（A Farewell to Arms）。支撑这一改编机制的并非只有经典名著；事实上，那些名气稍逊的作品才是改编热潮的主力——随便挑一部经典电影，它很可能就是改编自通俗小说、廉价读物或普通非虚构类作品：例如改编自菲利普·巴里（Philip Barry）同名剧作的《费城故事》（The Philadelphia Story）； 《第42街》改编自布拉德福德·罗普斯（Bradford Ropes）的小说；《红河》改编自博登·蔡斯（Borden Chase）刊载于《星期六晚邮报》的故事；《给三位妻子的信》改编自约翰·克伦普纳（John Klempner）的小说《给五位妻子的信》（该小说曾刊载于《大都会》杂志）；《比生命更伟大》改编自伯顿·鲁切（Berton Roueché）1955年发表于《纽约客》的一篇医学报道。

人们总忍不住想要进行比较。当我淘到一本罗普斯（Ropes）所著《第四十二街》（*42nd Street*，出版于1932年，即同名电影上映的前一年）的二手书时，我发现书中对纽约戏剧界人士生活的描绘，远比好莱坞——即便是在“海斯法典”出台之前——敢于搬上银幕的内容更为复杂、更为尖锐。无论是制片厂高管还是电影制作人，在利用这些商业素材时都毫不犹豫地进行着榨取式改编。审查制度——不仅来自制片厂，也来自政府官员（他们动辄禁映或要求删减）——导致许多细节被淡化处理。罗普斯的小说中包含涉及同性恋关系的重要副线情节，而当时在全美范围内均属违法的堕胎行为，在书中也被视为司空见惯之事。

在探讨改编作品的优劣时，有一点值得注意：观众或评论家可能并不熟悉原著——甚至根本不知道某部电影是改编作品。日本电影大师沟口健二的许多名作都取材于文学作品，而这些作品对于非日本读者来说相对陌生：例如，他的电影《西鹤一代女》（*The Life of Oharu*）改编自井原西鹤1686年的作品《好色一代女》；《近松物语》（*The Crucified Lovers*）则改编自近松门左卫门1715年的剧作。我无法断言这种比较是增强了还是削弱了对这些电影的欣赏体验，但我可以肯定的是，这些影片呈现了电影史上最卓越的戏剧张力、影像美学与表演艺术。

话虽如此，若能将文学改编作品归纳为五种类型（不妨戏称为“单手五指分类法”），倒也不失为一种充满乐趣甚至颇具启发性的尝试：

1. 紧密型（Close）：如奥逊·威尔斯（Orson Welles）的《午夜钟声》（*Chimes at Midnight*），该片从莎士比亚的多部剧作中汲取素材，将福斯塔夫（Falstaff）这一角色置于核心地位。

2. 疏离型（Distant）：如妮娅·达科斯塔（Nia DaCosta）的《海达》（*Hedda*），该片保留了故事的基本框架，但对具体情节进行了现代化的重构，改变了对白、背景设定以及部分关键角色及其行为。 3. 保留躯壳，更换引擎：诺兰（Nolan）的《奥德赛》（The Odyssey）——这是一个青铜时代背景的版本，虽遵循原著情节，但对白经过彻底重写，增添了场景与角色，并改变了人物心理与道德内涵。

4. 改变躯壳，保留引擎：迈克尔·阿尔梅瑞达（Michael Almereyda）执导、伊桑·霍克（Ethan Hawke）主演的《哈姆雷特》（Hamlet）——该片将莎士比亚原著的对白与角色置于现代背景和服饰之中。

5. 面目全非：正如让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）为电影《男性，女性》（Masculine Feminine）改编莫泊桑（Guy de Maupassant）的两篇小说时那样，最终被原著出版方认为已完全脱离了原作面貌。

然而，如果说电影艺术与改编艺术密不可分，那是因为几乎所有的剧情长片都是通过一种根本性的改编形式——即剧本创作——来完成的。无论剧本出自导演之手还是其他编剧之笔，无论影片是在制片厂监管下制作还是独立制作，大多数剧情长片都始于纸面上的文字；而随后的每一个制作环节，本质上都是将这些文字转化为影像与声音的努力。这种方式是商业电影制作的固有特征：在这一过程中，剧本既充当着一份“契约”（确保所有参与者达成共识），又是一份涵盖取景地、服装、布景等要素的“采购清单”。

对于电影创作者而言，对待剧本的方式（无论作者是谁或成书于何时）与对待任何文学经典并无二致：情境与人物已然既定，真正重要的是创作者对其所持的解读、引申、直觉与构想。以荷马的《奥德赛》为例，现成的文本让评论家能够轻易看出诺兰（Nolan）如何处理（或未处理）这一素材。然而，几乎任何电影中的人物与故事，只要评论家愿意发挥想象力，都能呈现出同样丰富的意蕴与广阔的视野。评论家在面对电影文本——无论是文学改编、通俗之作、剧本创作还是即兴发挥——时，其处理方式同样享有自由；这种自由并非摆脱权威的束缚，而是挣脱谨小慎微的顾虑与迎合大众的陈规，摒弃流于表面的字面解读以及故作高深的学院派习气。♦︎

影评人理查德·布罗迪（Richard Brody）于1999年开始为《纽约客》撰稿。他著有《一切皆电影：让-吕克·戈达尔的创作生涯》（*Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard*）一书。电影奥德赛