知書club 前言丨用1001 幅历代中国画精品视觉化地展现中国历史人文风貌，这个创意本身就颇具艺术社会学的洞见。

多民族统一的中国，其历史之所以绵延不绝，在很大程度上是因为中华民族对文字历史的完整书写。中华民族无疑是人类最具历史情结的民族，但图像里的中国历史是否也足够支撑完整的历史叙述呢？显然，相比文字之史，绘画图像中的历史书写更多是处在非自觉的或非连续的碎片状态，但即便是这种非自觉的、片断性的历史碎片图像，也远比任何文字之史都更加直观与真实。

当人们翻开这部书，仔细披阅每一帧画作时，便不能怀疑每幅画面给我们阅读历史提供的真切感知。因为那些画面对人、物与环境的描绘，并不完全是为了记录历史，而是为了某种供奉或执念以及满足现世的精神需求而创作，这些并非历史意识的视角，却在潜意识之中完成了对历史的某种独特描述。虽然，中国画的生成与发展并不完全是为了记录历史，但这些为满足精神慰藉的想象或虚构，却处处充满不同历史时期的现实痕迹，这也使得一部中国绘画史在客观上完成了对中国历史人文风貌的塑造。

由中国绘画史形塑的中国历史人文风貌，并不局限于对文字之史中有关帝王将相的更叠、起义与战争等重大历史事件的描绘，恰恰相反，这种在进入现代社会才兴起的历史画在远古时期反而少见。中国绘画史所涉及的绘画题材在晋唐之后才开始较多地描绘现世生活，因“成教化、助人伦”的道德育化目的而直面真切生活的呈现。但即便如此，因文人画的勃兴，山水、花鸟逐渐成为中国画的主流。一个富有意味的问题是，中国绘画中可见的历史景观并非文字所述的史迹。如果说，中国绘画也建构了中国历史的人文风貌，那么，其历史的人文性呈现一定大于对历史人物、事件等所谓历史元素的叙述，超越了这些历史表层，而真正深入有关这个民族的精神史。

这部书给读者提供的第一帧画作，是迄今为止出土最早的战国帛画《人物龙凤图》。这个时期能够保留下来的中国绘画，大多出自丧葬遗存。显然，这些绘画不是给现世的人欣赏的，而是为逝者的灵魂升天。因而，画中贵妇是其时生活的真实形态，而画中之龙凤则出于想象的虚构。这个半实半虚的“画幡”，便成为现世者对墓主升天的祈愿。这种绘画的产生与古埃及在木乃伊上覆盖面具或画上肖像的传统相同，只不过古埃及面具与墓主形象的相似是为了完成引魂还尸的使命。可见，人类绘画在相当长的历史时期内并不是用于现实世界的观赏，而是用来建构“来世观念”，描绘灵魂升天之后极乐世界的图景。如果说那些图像建构也有现世的真实，那便是所有来世图景的想象都难以摆脱每个历史阶段物质生产的基础。图像志关于这些图像意涵变化的研究，指向了精神图像建构所依附的现世思想。

就中国画而言，《人物龙凤图》的重要价值不可低估。几乎所有中国画的创作方法与笔墨精神似乎都在此作之中尽显无遗。画中贵妇与龙凤均在白底造形，结体简约瘦长，笔致洒脱率意，与王子午鼎铭文、王孙钟铭文等同期楚系书法莫不呈现出异体同构的审美特征。这深刻揭示了中国画所谓写意，其实是以书法用笔为先，从而形成了对形的简化及对线的质感的双重追求。龙凤作为神灵之物进入画面，也暗示了禽鸟、走兽在中国绘画中不完全是实物描绘，而具有象征性，花与鸟也不只是在敦煌壁画之中占据重要地位，盛唐之后更是渐成一个独立画科，这些逐渐形成的中国画历史轨迹与形态都莫不从这幅《人物龙凤图》开启。

在概念上，中国画既可扩展而为中国绘画，正像本著将墓室壁画、敦煌壁画等收录其中一样，也可收窄为具有中国笔墨特征的绘画，这是本著收录最多而力图给读者建立起来的中国画审美范式。该著所使用的中国画概念不是简单的“国名＋绘画”这种命名方式，而是中国画作为一个画种名称所具有的材质、方法与审美的独特性。

就材质而言，中国画是以水作为溶剂、以墨作为主体色料，并在绢、帛、麻纸、宣纸等基底上创作的绘画，尤其是椎形毛笔作为绘画工具使书法艺术与绘画艺术形成异体同质的审美性。更精准地说，是书法艺术的书写方式决定了中国画的创作方式与审美特征，书法的笔法与书体也最终创造了中国画以笔墨为基本表现语言的绘画特征。

在这部著作的后半部分，人们不难发现中国画的主体叙事已转换到山水画、花鸟画的频道，而且，中国画最富表现力的并不是对现实世界的描绘，而是对虚拟之中的山水境界、花鸟品格的反复锤炼与修行。在这些作品里，人们不是看到了怎样的现实社会，而是感知到了文人画家对隐逸生活的向往，对竹、梅、兰、菊四君子人文品格的寄寓。一个不争的事实是，这些绘画所建构的中国历史早已脱离了对具体史实的叙述，进而在这些残酷的朝代更替之外，呈现了维系社会精神生存的一个更具普遍性的文人精神世界图景。他们的政治抱负会在偶然的画作中被瞥见，如画面里的农耕劳作及平和而又亲切的市井生活；但更多的时候，则是宦海沉浮，人生若梦，而所谓写意，所谓恣肆，实际上都是不得已在笔墨世界的放浪形骸。尚辉

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