“十年”期间，著名作家汪曾祺因排演样板戏的关系，与旗手有近距离的接触。据说，汪曾

“十年”期间，著名作家汪曾祺因排演样板戏的关系，与旗手有近距离的接触。据说，汪曾祺是唯一一个敢在她面前抽烟和翘二郎腿的人。旗手也对汪曾祺的写作才能印象深刻，每当提及都赞不绝口。当时在《沙家浜》定稿之际，旗手对其中的细节要求很高，尤其对第二场中朝霞的描绘很有期待。 当提出需要几句更优美的词句来形容这一场景时，旗手不假思索地转向了汪曾祺，期望他能想出几句贴切的描述。汪曾祺当场沉思片刻，随即脱口而出：“朝霞映在阳澄湖上，芦花放、稻谷香、岸柳成行。”这寥寥数语，生动描绘了阳澄湖畔的晨曦美景，旗手听后当即表示赞赏。 提起那段往事，就不得不说起来饱受争议的样板戏。那个时期，样板戏的创作模式对艺术创作的影响确实非常深远。那时候的文艺作品，基本上都按照一个固定的套路来：好人总是胜利，坏人注定失败，革命者永远站在阳光里，脸上洋溢着胜利的喜悦。这种模式不仅出现在样板戏里，还渗透到了其他各种艺术形式中，比如地方戏、歌曲、舞蹈甚至绘画。不过，在把这些套路搬到其他地方的时候，艺术家们也不是完全照搬，而是做了一些调整和创新。 就拿地方戏来说吧。湖南花鼓戏要移植样板戏《沙家浜》，这事儿可不简单。既要保持花鼓戏原来的味道，又要把样板戏里那种革命英雄的形象表现出来。这就需要动脑筋了。花鼓戏有自己的一套唱腔和表演方式，要是完全照搬样板戏的唱法，那就不像花鼓戏了。 所以，艺术家们想了个办法：在保持花鼓戏基本特色的前提下，对唱腔进行一些改动。他们管这叫“多变”与“不变”的结合。“多变”指的是可以根据剧情需要调整唱腔的旋律和节奏，“不变”则是要保持花鼓戏最核心的音乐特点。这样一来，既能让观众感受到革命英雄的气概，又不会让人觉得这戏不像花鼓戏。 说到具体的创作方法，那就更有意思了。艺术家们发现，有些曲调虽然风格不同，但只要调式相同、弦法相近，就能巧妙地融合在一起。比如在《沙家浜总有一天会解放》这个唱段里，原本用的是“反西湖调”，但总觉得表达愤怒的情绪不够强烈。后来有人想到，可以把“木马调”里那种激昂的旋律加进去试试。这一试还真管用，既保留了花鼓戏的特色，又让唱腔更有力量感。这种把不同曲调揉在一起的手法，后来成了移植样板戏时常用的技巧。 最厉害的还是他们搞出来的成套唱腔。以前花鼓戏的唱段都比较短小，现在要把样板戏里大段大段的唱腔移植过来，就得想新办法。创作者们把"变手法"、"曲调揉合"这些技巧都用上了，还发明了"把板眼扯烂或挤拢"、"翻上去，落下来"这些新招数。郭建光唱的《毛主席党中央指引方向》就是个典型例子，唱腔层层递进，把英雄人物的内心世界表现得特别充分。这种成套唱腔的设计，在当时确实是个突破。 不过这些创新都是在特定条件下进行的。所有的改动都得服务于塑造工农兵英雄形象这个政治任务，不能越雷池一步。艺术家们就像戴着镣铐跳舞，既要保持艺术水准，又要符合政治要求。现在看来可能觉得束缚太多，但在那个年代，能这样在夹缝中求生存，已经算很有本事了。 说到中西结合，那更是那个艺术创作的一大特色。《红色娘子军》把中国故事和西方芭蕾舞硬是揉到了一起，看着穿军装跳芭蕾确实挺新鲜。《沙家浜》的配乐里加入了西洋管弦乐，这种混搭在当时也算大胆。最有趣的是，连美术创作都受到了样板戏的影响。欧洋画《新课堂》时，就借鉴了样板戏的灯光效果，用西画的逆光手法来突出主人公。她自己都说，为了探索油画民族化，没少从中国画和西画里取经。 现在回头看，这些作品可能艺术价值有限，但确实反映了那个特殊年代文艺工作者的生存状态和创作困境。